音樂神童加工廠 - 音樂神童的世界（新書發布會速記）
嘉賓：伊莎貝拉·瓦格納教授（本書作者）、田藝苗（音樂作家，作曲博士）主持人：首先感謝大家在尼伯特颱風過境的時候來這裡聽一聽舒伯特們的成長故事，也感謝建投書店的大力支持，能夠在黃浦江畔最美麗的書店開始這場活動，非常感謝他們。
今天分享的這本書是一位出生於音樂世家的波蘭教授耗費十年的心血之作，之所以強調她的波蘭身份，是因為波蘭音樂、斯拉夫民族、東歐傳統對整個西方古 典樂界都產生過深遠影響，像我們熟悉的鋼琴家肖邦就來自波蘭，他為整個歐洲的浪漫主義音樂做出了巨大的貢獻。我們的波蘭教授伊莎貝拉·瓦格納，她在這個書裡訪談了90多位琴手和他們的家庭——眾所周知，現在的音樂教育已經成為家庭生活的一個重要組成部分，所有的憧憬和希望，快樂和失望都在這其中。
需要補充一點，就是海報上面宣傳的說伊莎貝拉·瓦格納教授精通五國語言，實際上有誤，應該是六國語言，因為她目前在意大利做訪問學者，在那邊有教學任務。她發現意大利學生的英語不太好，所以她自己去學意大利語，這樣可以更好的跟學生溝通。真的是一位非常優秀的老師，這次非常有幸把她請到現場。另外我們榮幸邀請到了上海音樂學院的田藝苗老師，作為本場嘉賓，田老師是作曲博士、音樂作家，她創立的“穿T卹聽古典音樂”系列講座，通過上海大劇院的藝術課堂、中央電視台的節目，已經為很多對古典音樂感興趣的讀者指出了門徑，接下來她會在現場為大家帶來更多美好的時刻。下面的時間交給她們，謝謝。 田藝苗：大家週末好，首先讓我們隆重歡迎來自波蘭的專家瓦格納教授。我特別羨慕她們姓瓦格納的，一看就是音樂家。
這本書的標題叫做《音樂神童加工廠》，我想這裡其實有兩個問題，一個是音樂神童是如何培養的，還有一個問題就是我們是不是需要培養音樂神童，那我們待會兒給大家講解這兩個問題。
首先有沒有音樂神童？我覺得音樂是一種情感的藝術，是一種原始的藝術，所以我們會發現很多孩子在會講話、會寫字之前，就已經流露出了超人的音樂天賦。所以在各種神童裡面，音樂神童可能是最多的，比如歷史上著名的莫扎特。莫扎特三四歲的時候，其他小朋友還在玩木馬，他就可以自己跑到鋼琴上把聽過的旋律用鋼琴彈出來，莫扎特的父親覺得真是老天送了他一個音樂天才來了，所以爸爸就把他塑造成了一個神童。作為一個音樂教育工作者，我平時會遇到很多音樂神童，我的朋友中就有很多從小是神童的。像有一位鋼琴家，3歲開始學鋼琴，5歲在上海音樂廳開獨奏音樂會。我說你那麼小，一場音樂會要彈的十幾個曲子你怎麼記得住？他說我現在完全記不清我當時的狀態了，不知道當時是怎麼記住的。這就說明了音樂是一種本能。瓦格納老師寫的這本書裡，提到很多神童培養的實際操作。這幾天雖然我在做音樂節目，非常忙，但是拿到這本書之後花了兩天把它全部讀完，有五百多頁，非常吸引我，因為很多問題是我這樣一個學音樂、在音樂行業幾十年的人都沒有預料到的。因為作為一個寫作者，很多“神童”，為了顯得更神，他可能會挑那些對他有利的話講，說從小天生就會彈的，這些可能並不是真相。所以我看這本書，學到了非常多的內容，我也有很多問題想跟瓦格納老師請教。
首先您是一位波蘭的學者，瓦格納老師是社會學的博士，是華沙大學的教授，精通 六國語言，同時她還是一位音樂學生的家長，她的孩子是一位小提琴的獨奏學生，不知道在波蘭是不是有很多學習音樂的孩子？可能因為有肖邦所以有這樣一個傳統？
伊莎貝拉·瓦格納：首先非常謝謝大家來到這裡，也謝謝主辦方，還有你們所有人對我的研究的興趣。
田老師剛剛提的那個問題是一個很好的問題，平時要回答這個問題覺得很困難，因為時代一直在變化，是我是上世紀60年代出生在波蘭的，那個時候波蘭還是前蘇聯的國家，所以我們實行的是計劃經濟和計劃教育，也就是說教育是面對所有社會階層所有家庭的孩子們的，每個家庭的孩子不管他們出身如何，都能夠獲得比較好的教育，去挖掘他們自己的興趣，無論是音樂還是體育，還是數學等等。當時波蘭的學生確實有很多去從事音樂，但那並不是家長做的決定，而是有些老師看到某個孩子他好像學音樂學得很快，就會去跟家長說，你可以考慮讓你的孩子學習音樂。所以是這樣一種模式，也就是說幫助孩子們發現自己的才能，實現自己的潛能。所以我想強調當時在前蘇聯國家，教育是一種非常開放、自由的教育，而如今波蘭已經成為了一個資本主義國家，又有著很強的天主教的信仰，在這樣的情況下，當時每個孩子小時候可能會一天花4個小時學音樂，現在可能只有一個小時，剩下的3個小時可能就是接觸很多宗教上面的內容。
我當時是進入了高中還在學音樂，在那時是一個非常普遍的現象，我周圍的很多同事當時都是如此。
田藝苗：可能有肖邦這樣的傳統，所以在波蘭學音樂成為一個很普遍的現象，當然不止是肖邦，波蘭20世紀也有非常多的音樂家，而且20世紀波蘭的音樂家在世界上有非常高的地位，大家可能沒聽說過，一位叫潘德列斯基，還有一位叫洛托斯拉夫斯基（音）的，他們兩個已經相當於20世紀的貝多芬那種級別了，是全世界最有影響力的古典音樂家。
今天因為要講音樂神童，我仔細的看了老師寫的5個章節，每個章節我都覺得有一些話題挺有意思的，首先進入音樂神童加工廠之前，必須是音樂天才，必須是被貼上“天才”標籤的孩子，你才會有可能加入音樂神童加工廠，那這個音樂神童是如何培養的呢？也就是說這個孩子一旦被認為是一個音樂天才的話，他可能沒法像普通孩子這樣去上全日制的小學或者中學，一天上6節課，從早到晚，我們小時候都是上那種小學。但是如果是音樂天才，可能他可以走另外一條道路，就是說去音樂學院的附中，在我們這裡音樂學院的附小、附中就是音樂神童的加工廠，那些孩子來考附小或者附中，早上上4節文化課，下午的全部時間給孩子練琴，晚上繼續練琴，因為你要成為一個職業的獨奏音樂家，是要從小開始學的。我們知道有很多職業，是要花費我們所有的精力和體力的，比如說像芭蕾舞女主角，還有歌劇演唱者，就是歌劇演員，還有獨奏家，彈鋼琴或者拉小提琴、大提琴的，像這些職業是要花你所有的精力。比如說跳一場芭蕾舞，如果身體不好，如果沒有那麼多精力，根本跳不下來。所以這些工作是需要很多的練習，投入全部體力和精力。有時大家會聽說著名的女高音歌唱家，怎麼突然這場演出就取消了，這個活動就不參加了。事實上，她一旦感冒就沒法唱了。因為這個是非常辛苦的，從這個角度應該原諒她們。可能不像我們唱流行歌曲或者寫專欄的那麼輕鬆，她是要把全部的體力都放在裡面的。這樣的工作必須要從小花很多的時間去練習，也就是說這個孩子被貼上天才的標籤，進入神童加工廠，非常冒險，一旦那個孩子小時候是天才，是 神童，以後他的才能消失了，或者是沒有成為一個職業音樂家，那條道路不順怎麼辦，他又回過頭來參加高考，去做一個正常的人，這樣是否回得過來呢？我個人是覺得，如果讓一個孩子走這樣從五六歲開始就去讀附小、附中，走職業音樂家的道路，是不是太冒險了？ 伊莎貝拉·瓦格納：這也是一個好問題，我覺得任何選擇都是有風險的，我們的人生就是充滿著風險，但是很重要的一點是說不要等到已經感覺到後悔的時候再去做放棄的決定。比如說有些家長讓孩子學了很多年的樂器，最終發現這個孩子其實一點都不喜歡樂器，這時候才想讓孩子回到正常的生活，我覺得那 樣是非常危險的。如果你的孩子從小表露出對於音樂的喜歡，那你把他送入上音的附中、附小絕對沒有問題，但是不要寄希望說你的孩子現在不喜歡音樂，還讓他一直練，練到20歲，可能突然有一天會喜歡上，這種想法是有問題的。所以第一考慮的因素還是說孩子的快樂，而且世界上有那麼多有趣的職業，不一定要從事音樂吧，還有比如說像繪畫、詩歌等等。
伊莎貝拉·瓦格納：但是我覺得家長如果自己對於音樂有足夠的熱情的話，那就是一個很好的情形，怎麼說呢？比如說一個家長在孩子小的時候，一直在那裡看音樂會，聽京劇的話，孩子是會模仿你這些選擇的，他們可能會說我也要去學習音樂。如果家長一直看足球，要把孩子送去音樂學校去，那就會非常奇怪，而且孩子可能在這個學校裡也不會有什麼歸屬感，因為他可能平時接觸更多的是足球而不是音樂。在歐洲其實有一個很普遍的現象，在那些音樂家家長當中，家長往往選擇在家裡什麼電子產品都沒有，不讓孩子打遊戲，也不讓孩子看電視，就是要拒絕這些誘惑吧。但是我還是強調家長不要把自己的意志強加在孩子身上，如果家長對於音樂本身有足夠的激情的話，讓孩子去模仿或者說熟悉自己的這樣一種激情，還是一個很好的事情。
田藝苗：您講到這個我就想起韓國的音樂巨星鄭京和、鄭明勳，他們家7個孩子全部都是搞音樂的，而且鄭京和、鄭明勳是國際級的，正是跟他父親喜歡音樂有關，因為他父親喜歡音樂，每天在家裡放音樂，後來家裡那麼多孩子都成為音樂家。
我自己也有這個感覺，因為我父親是學音樂的，是一個歌曲作者，我母親拉二胡，所以小的時候我爸爸教我彈琴，當然他也不像那些家長會打我，逼我練琴，但是他會每個月或者每個禮拜都給我找機會讓我上台去表演彈琴，一個小姑娘，不好意思在台上彈不下去，所以只好每天拼命練琴。這大概就是家長會製造很多機會或很多熏陶的表現。一般來說，如果家長是搞音樂的，或者音樂家，就像您父親是一個作曲家，這樣孩子的成功率可能會更高。我們知道在任何年代，“拼爹”這種說法是有一定道理的，因為家長在這個行業裡面，他就會有很多資源，很多機會可能你就會輪得到。像我們翻開音樂辭典，有50多個巴赫，在巴赫生活的那個德國山地城市裡面，姓巴赫就已經是音樂家的代名詞了，你姓巴赫人家就會問你是不是音樂家，所以家族的遺傳，音樂細胞可能也會遺傳，還有整個資源跟環境對音樂家的成長都是非常重要的。
因為瓦格納老師的父親也是作曲家，所以我想能否讓您談一談家長會給孩子哪些熏陶或者機會，或者說有哪些經驗可以讓家長不是音樂家的來學習的呢？ 伊莎貝拉·瓦格納：你說的對，事實上，不光在音樂行業是這樣，有很多職業都是這樣，也就是說家長希望孩子能夠繼承自己的事業，比如說醫生家庭的子承父業也很普遍。一個孩子受到家庭的影響，可能會選擇追尋他父母的職業，於是我們會看到一條傳承的脈絡，就是孩子沿著祖輩的足跡慢慢地在這樣一個職業領域越攀越高。但是肯定會有一些例外，也就是說有些孩子可能會選擇不從事父母的行業，或者說還有一種情況就是他們的父母已經在這個領域達到了絕對的高度，以至於他們的孩子不可能再有超越。比如說在音樂領域有些很牛的音樂家，那種姓名的家庭出生的孩子，他們可能是不錯的音樂家，因為有這個家庭的資源，但是他們不可能達到父母才有的高度。
對於那些不是音樂家的家長來說，我認為最重要的還是要做一個合格的家長，比如說有一種很典型的家庭模式就是猶太媽媽，她們對孩子的自尊有很強的保護性，認為自己的孩子是全世界最好的，沒有任何人比得上自己的孩子。事實上，後來成才的那些獨奏家當中有很多是來自這樣的猶太家庭，因為這些孩子可能從小有非常強的自信心，或者說他們的性格是比較強大的，因為得到了母親的非常好的呵護，這對於成為一個獨奏家是非常必要的。最重要的一點是說一個家長如何去保護和幫助自己的孩子，而不是不斷地去逼迫他做一些事情。 當然這個是非常難的，家長要做的就是怎樣創造一個環境，可以讓孩子們自由地發展他們的音樂，然後也學會去欣賞音樂，去欣賞表演。
田藝苗：我看這本書的時候，也發現了家長的重要性，特別是孩子剛開始學的時候，因為五六歲的時候去上專業的音樂課，小提琴課或者鋼琴課，其實還聽不懂老師在講什麼，所以很多時候，學生學琴，其實是家長在學，媽媽得從早到晚跟陪，課堂上要陪，練琴也要陪，因為家長要把老師教給孩子的內容，翻譯成孩子能聽懂的話去教他，因為孩子那麼小，還聽不懂專業老師在講什麼，專業老師又很忙，不可能把那麼多的內容哄給孩子聽，他也哄不來，所以家長媽媽特別重要，她要一點一點地翻譯給孩子聽。
書裡面講到了神童培養中的第一階段，就是家長陪讀的這樣一個階段，還有第二階段、第三階段以及進入職業的狀況。首先第一個過程就是要跟老師上專業課，我們平時也都聽說過很多琴童家長帶著孩子，從二三線城市來到北京上海學琴，而且是長期住在北京上海，為了孩子學琴，家長得辭職，完全為了孩子付出。像我們音樂學院大部分的家長也都是這樣。這給孩子不少的壓力，但其實家長的壓力比孩子更大。因為他們身上背負的更多，他放棄了很多，所以壓力更大。有個鋼琴家傳記裡就提到，在他年幼的時候，因為小孩子天性愛玩，那段時間又處在彈琴的瓶頸期，家長已經覺得堅持不下去了就對孩子大聲呵斥，非常兇。那個時候孩子還小，非常受傷，他就把自己的手握著拳頭往牆上捶，想讓自己的手受傷，不想再彈琴了。後來幾個月沒法彈琴，還好鄰居朋友不停地激勵他，才繼續練下去了。但這個事情給孩子帶來了非常大的傷害。不知道您聽說這樣的事情有什麼樣的感想，其實這樣的事在國內很普遍。
伊莎貝拉·瓦格納：你前面提到的這個故事是來自於一個成功者，也就是一個成功者的故事，以至於大家覺得好像只有這樣一種方式才可以成功，但是我並不認同這個家長的做法，即使這個家長當時不這樣逼孩子，這個孩子現在可能也是一個成功的音樂家。我覺得可能還有一百多種其他的方式來教育一個孩子學習音樂。這里分享一個關於娃娃的故事。作為一個社會學家是不能告訴你們這個人的真名是什麼，所有的社會學研究對於研究對像都是匿名的，但這是一個真實的故事，是關於一個年輕的女小提琴家。她小時候，有一次老師讓她重複演奏一首樂曲十遍，這個孩子覺得好多，她的家長也覺得哎呀怎麼能夠讓孩子演奏一首樂曲十遍呢。後來她們想到了一個辦法，就是跟這個孩子說，你就給你的十個娃娃或者十個玩具表演，每個娃娃就是一場音樂會，你去給第一個娃娃表演一場音樂會，再給第二個娃娃表演一場音樂會，就這樣接下去。然後這個孩子就會覺得我不能演奏了八遍就停下來，因為還有兩個娃娃她沒有去給演奏呢，不能厚此薄彼吧，所以在這樣的情形下她就會用自己最好的方式去演奏每一遍，而且她也會感受到演奏音樂的快樂。我講這個例子就想說像之前提到的鋼琴家的故事，他的父母也有可能用另外一種方式來鼓勵孩子學習，比如跟孩子說你演奏這一遍樂曲是給你的鄰居聽的，或者你通過演奏樂曲讓這些孩子能夠聚集在一起做遊戲等等，有很多方式可以鼓勵孩子去練習音樂。
田藝苗：所以培養父母可能也非常重要。當然就算父母不逼你，老師也會逼你。我看了您的書就發現大師上的專業音樂課實在是太可怕了，基本上快把小孩嚇死了。然後我發現為什麼那些神童19歲就顯得很成熟，因為他們從小就被當成一個大人對待的。我小時候學鋼琴課也有一些經驗，比如說那些藝術家都是脾氣很大的，你去上課彈一個奏鳴曲半個小時，可能彈中間兩個小節被他打斷了，你做得好，他會很吝嗇地表揚你，一般是不給表揚的。彈得不好就各種責罵，劈頭蓋臉，非常兇，小孩都被罵哭了。如果彈不來的話，他就把你的樂譜啪地甩到窗外，自己去揀。完全是兇出來的。以前我還以為只有我們的老師很變態，後來發現這個書裡面有很多這樣的，所以基本上所有的琴童都要非常強大，站在台上都快哭出來了，還要繼續拉下去，就是這樣學出來的。
有個電影叫做《爆裂鼓手》，就是在探討一個引起爭議的話題。因為其中那個鼓手的老師是非常兇地在對待鼓手。基本上就是人身侮辱，各種責罵，就這麼折磨他，欺負他。那個鼓手看起來是一個非常平常的人，太溫和的一個人，在老師這種激勵下，這種侮辱性的激勵下，他反而爆發出一種前所未有的激情。他從來沒想到自己可以變成這麼有激情、這麼有鬥志，在演奏上也爆發出非常大的熱情。如果老師不是那樣的話，他可能只是一個普通人，所以這個電影就引起了非常大的爭議。我也很想知道您怎麼看待這個問題？如果這個老師對他很仁慈，像我就好像教不好學生，因為不好意思跟學生髮火，所以學生就會不聽你，會有各種各樣的問題。 伊莎貝拉·瓦格納：這是一個很好的問題，我將分兩部分來回答你的問題。第一部分，在我做這樣一個研究的時候，去比利時的布魯塞爾，法國巴黎還有美國的一些地方，看到那邊的一些音樂競賽當中，來自前蘇聯的學生技藝都非常爐火純青，以至於我很驚嘆他們怎麼達到這樣的熟練程度。在前蘇聯的傳統當中，的確傾向於嚴師出高徒的說法，特別是那些演奏家可能需要在一個有兩千人的舞台上表演，的確要承受極為高強度的壓力。一種讓表演者適應這種壓力的方式就是從小你就已經習慣了，有些人覺得從很小的時候開始，如果有一個嚴厲的老師，孩子也就逐漸能夠適應這種高壓的情況。但是我作為一個社會學家，想問的是到底有多少孩子能夠在這種高壓下真正地存活下來，有些家長可能會選擇去保護孩子、面對嚴厲的老師。但是還有一些家長可能會和老師合作，進一步地壓迫孩子，在這樣的情況下我看到很多後來直接走到崩潰的邊緣，或者直接崩潰的孩子，他們開始變得非常憎恨音樂，生活可能都因此被摧毀了。所以我想說，音樂表演和做學問，和寫作都是不太一樣的，因為作家、學者可以在家裡面相對舒適的環境下寫作，而音樂家要在一個非常即興的狀態下表演，一種瞬間的、短時間的表演，在這樣的情況下，他們肯定要面對巨大的壓力，而且有一些心理素質並不是很好的表演家，他們可能在家里或者在一個比較小型的場合下可以演奏得很好，但是一旦出現在競賽當中，表現可能就很糟糕。
還有一種就是怎麼讓孩子能夠適應高壓的方式。前蘇聯以前用的方法，現在可能已經不是這樣了，就是在前蘇聯時期有很多在競賽或者音樂會開始之前，進行模擬音樂會。琴童會被帶到比如說工廠、鄉下或者一些小村莊里面，面對那邊的觀眾進行表演，比如說表演15次同樣的曲目，在這樣的情況下，琴童可能就逐漸地適應了，到後面也就習慣了進行這樣大型的表演。這些孩子某種程度上就是按照一個職業的成年的演奏家的角色來訓練的。我想強調說即使有些孩子有“天才”或“神童”的標籤，但是更重要的是要有一整套相應的環境，陪伴著這樣一個標籤。就像在前蘇聯，可能就是有這樣一套成體系的訓練系統，才出了那麼多有天賦的演奏者。
一個有趣的例子是我自己的一些經歷，我覺得自己不是一個很好的獨奏學生的家長，因為一個好的獨奏學生的家長應該是老師和學生之間的翻譯者，如果說老師非常嚴厲的話，那家長應該要學著怎麼樣把老師的話用更人性的方式翻譯給孩子去聽。但是在我的兒子和女兒進行音樂訓練的時候，如果我發現那個老師非常嚴厲，會直接換一個老師。我覺得這個可能有一定的問題，因為有些老師可能過了幾年才逐漸開始對孩子耐心起來，或者說孩子一旦適應了老師的上課模式，他也就習慣了。但是不管怎麼說，我自己就是這樣一個家長，我可能不是一個很好的、很傳統的獨奏學生的家長，我更多的是一種反叛型的家長。所以我的孩子在某種程度上也沒有成為非常典型的獨奏家，他們走的樂器演奏的道路可能跟正常的那些演奏家也不太相像，我並不是很在乎這一點。培養獨奏學生最重要的一方面是要讓他們內心足夠強大，但是另一方面也不能讓孩子成為那種殺手型的演奏者。什麼意思？這些殺手型的演奏者是橫行直撞的，他們可以表演難度極高的帕格尼尼的樂曲，但是並沒有用靈魂在表演，他們只是一個空殼在表演。因為他們的內心早已經破損了。因此在一定程度上要保留孩子的脆弱性，或者說他們比較天然的感情，這是非常重要的。
田藝苗：是的，所以說家長很重要。我讀您這個書，很多地方真的是我學音樂的人沒有註意到的，但是瓦格納老師是一位社會學家，所以對整個的狀況，她觀察非常仔細。比如說同樣是一個大師教的十幾個孩子，為什麼這兩三個會成為他最關注的，成為班裡面的明星學生？這樣的學生他就會有更多的機會贏得演出，參加比賽。她有很多很細緻的觀察，這是非常值得大家去看一看。特別是孩子們是做音樂家的，特別值得一看。
還有一個我個人非常感興趣的問題，也是我非常困惑的一個問題，因為在這個行業裡面很多時候是不公平的，就算是比賽，也有運氣的成分，甚至是被人捉弄的事件。在她的書裡面就講到了，這個一般人是不敢寫出來，因為她揭露了一個行業的潛規則。比如說書中寫到的一個小提琴比賽，有個演奏者本來是冠軍人選，非常有才能，現場表現特別好，但是後來比賽的時候有人通知他，要他臨時換曲目，他本來是準備好演奏這一首的，但是臨時要他演一個舒伯特，等於是主辦方不想讓他得獎嘛，雙方都沒有明說，但是顯然看得出來是想把獎項給另外一個人。當然我也聽說過，因為我認識很多小提琴家，他們去比賽，確實是遇到了這個問題，而且是國際最權威的比賽，都會遇到這樣的問題，欺負東方人。所以在這個行業裡面，有非常不公平的現象，我們如何避免它，如何制止這種行為？當然很多大型比賽像肖邦國際大賽，帕格尼尼比賽還有柴可夫斯基大賽，如果得了那些獎的前三名，幾乎說是可以一戰成名的。但是音樂畢竟是一生的事業，就算你是肖邦第一名，還可能有後面沒得獎的像波格雷里奇，他當時是被刷下來的，但是他現在比第一名更紅，也有這樣的事情。所以藝術是一輩子的修為，不能光在乎比賽，如何制止或者是去避免這種不公平的現象？ 伊莎貝拉·瓦格納：在我完成了這本書的研究之後，有一次我去參加波蘭國際小提琴比賽，在開始之前，我做了一個預測。因為我對參賽的選手的背景都比較了解，比如說他們用怎樣的小提琴，他們有怎樣的社會關係，他們出席了怎麼樣的大師班等等，我都已經對他們的背景情況很了解。在這樣的基礎上，我做了一個大膽的預測，也就是誰會拿第一名，誰會拿最後一名等等這樣一個排序。我寫完這個排名，就把它交給了家里人，我說你們看這就是我的預測。我最終沒有去聽慶祝音樂會，但音樂會之後我的家人告訴我，這些預測是全部正確的。所以我想說的就是，你一旦掌握了這個行業的一些潛規則，一旦成為了一個局內人，就可能去了解這個行業，可能去預測，即使有一些不公的話，這些不公也是可以預測的。
這些音樂大賽與其說是選手們之間的競爭，還不如說是選手背後的那些力量在進行你死我活的爭奪，這些力量包括學生們的老師，還有學生們藉用的小提琴背後的讚助商等等。可能這些贊助商需要通過這個小提琴賽提高他們的知名度，或者說這些贊助商需要獲得這個舞台的使用權等等，所有這些因素都會被考慮在這個大賽最終的排序結果裡面。
田藝苗：有很多演奏家是靠比賽出來的，像李云迪是肖邦比賽第一名，但是郎朗就是救場演出而一舉開創了自己的職業生涯，王羽佳也是這樣，所以音樂家出名的渠道、道路不止是一條的，有很多。
我現在就問最後一個問題了，待會兒還有時間給大家提問，因為這個書裡面反复講到瞭如何培養精英演奏家，打造精英演奏家模式。這會給我們一個誤解，也許是誤解吧，好像是搞古典音樂是為了進入這樣一個精英群體的一個敲門磚，當然在西方是有等級的。這個等級是不可忽視的，就算在樂隊裡面我們也知道有些樂器的等級是比較高的，比如說小提琴比吹大管的要更重要。眼下我們都在講屌絲文化，你如果提出來進入精英群體，可能會引起一些人的不快，要打造精英演奏家，可能會引起一些誤解。不知道您怎麼看待大眾文化、大眾音樂家和精英演奏家之間的差別？
伊莎貝拉·瓦格納：我覺得精英這個標籤還是需要存在的，存在的意義就是說可以讓大家激發自己的潛力，調動自己的努力。也就是說有這樣一個榜樣在那裡，去號召大家花超出常人的時間去進行音樂訓練，比如每天花8小時，如果說沒有這樣一個榜樣在那裡，沒有這樣一個看似遙不可及的夢想在那邊的話，可能沒有人會願意花那麼多時間去做這樣的事情。前面也談到了說家長可能要辭去自己的工作等等，要巨大的代價才可能從事這樣的獨奏之路。而一個獨奏教育的老師一般有10～20個學生，但是其中只有1～3個學生會成為這個老師真正的寵兒，老師會傾其所有把他所有的人脈關係等等都交給這3個學生，如果沒有這樣一個標籤，那老師也不可能會把那麼大的心力交給這些學生。整個培養的模式可能也會毀於一旦，所以精英這樣一個標籤更多的是一種符號，吸引了大家能夠更努力地去練琴，或者投入各種各樣的資源。 另外一個法國的音樂家安德索夫斯基，這個鋼琴家他是在全世界最重要的鋼琴比賽之一的利茲大賽中一舉成名的，但是這個一舉成名不是通過獲得大獎，而是他演奏了一首曲子，但是他忘記了這首曲子接下來應該如何演奏，他就乾脆說那我不演奏了，我就逃了。但是一些觀眾看到他這樣一種率真的行為之後，反而覺得這個人很有意思，表達了“叫你回來繼 續把剩下的演奏完”的這樣一個想法。所以像這樣一個鋼琴家，他可能是用非常規的方式最終獲得了成名。所以一切都是有可能的。 田藝苗：對，當然我還有一些問題，但是我覺得大家去讀這本書就可以找到答案。我自己看完後覺得非常有啟發，瓦格納老師細緻的研究能力、思考能力讓我受益匪淺，謝謝您的這本書。大家有沒有問題要問瓦格納老師的，歡迎大家提問。希望我們這個講課可以給大家帶來一些有益的幫助。—————————————————————————————————————— 提問：我是一個非專業的學鋼琴的學生，我一直很害怕專業的那種一天8小時的訓練，我覺得非常痛苦，所以就一直沒往專業上去考慮。我的疑問就是經過這麼多的壓力，這麼多長時間的訓練，那些專業的孩子們以後長大了還會繼續享受音樂，享受藝術嗎？謝謝老師。 伊莎貝拉·瓦格納：這是一個很好的問題，我不是搞量化研究的社會學家，所以我不能告訴你一個準確的百分比，但是我覺得的確有很多的獨奏學生後來很討厭所學的音樂。其中有些人甚至後來成為了老師，這是一個很不好的現象，就是說老師自己不喜歡正在從事的古典音樂，那教出來的學生在很多情況下也只是成為一個只有外表沒有靈魂 的演奏者。但是有很多古典音樂學生，他們會喜歡上其他形式的音樂，比如說像爵士樂等等，他們可能在演奏之餘會聽這樣一些音樂。所以你說的是對的，的確有很多學生他們可能會比較討厭古典樂，但是這也使得他們可能會轉向其他形式的音樂。
我兩個月前在紐約出席了一個民族音樂的派對，有個人看了我的書，來跟我說你是一個音樂家對吧？然後我說不，我已經不是一個音樂家了。我想說的是從事古典音樂的演奏者，一旦他們不再練習古典樂也不再稱自己是一個古典音樂者或者音樂家了，那是因為他們不能忍受自己以非常糟糕的方式去演奏像肖邦、巴赫的那些樂曲，因為一旦他們長時間不練琴的話，即使還記得怎麼表演，但是演奏出來的東西是他們自己都無法接受的，所以這是我為什麼已經不太稱自己是一個音樂家的原因。我解釋了這樣的想法之後，那個民族音樂從業者說這個想法真是非常的愚蠢，在我們這種民族樂當中，大家只是玩玩嘛，不管演奏得好還是差，都是一個從事音樂的人。我想通過這個例子表達古典樂之外其他的音樂形式可能更重要的是快樂，而不是本身的技藝。
田藝苗：可能很多朋友覺得搞古典音樂太辛苦了，因為現在有流行音樂，流行音樂的曲調好唱好記，和聲也很簡單，容易學，相比之下古典音樂有復雜的和聲，多聲部練習。但是如果真正對古典音樂感興趣的人，你會發現每天練8小時是必須的，不然你根本就彈不出那麼多效果，所以真正愛這行的人，應該是不怕辛苦的。我有個彈得很好的朋友，以前就是每天彈12個小時，後來結婚了，沒辦法，一天只能彈6個小時，後來單身了，繼續每天12個小時，所以她就是愛這行。當然也有很多學古典音樂的人，後來覺得這個行業前景比較渺茫，就改行，改行後著名的也很多，像汪峰原來就是中央音樂學院拉小提琴的，後來成了搖滾歌星，這也是有可能的。學過古典音樂讓他的功底非常好。所以說，真正熱愛古典音樂不要怕辛苦。 提問：基於剛剛那個讀者的問題，我更加想深入問一個問題，我讀這本書的時候，一邊和中國的教育情況做對比，比如說中國有一些學音樂的學生，他們有非常好的技巧去彈琴，甚至他們可以考到鋼琴十級，非常厲害。但是生活當中他們並不聽音樂，他們甚至連爵士樂都不聽。那麼我就在想孩子的音樂的品位，我們人類的音樂品位是可以被培養出來的，還是說天生的，是無法被培養的？謝謝。
伊莎貝拉·瓦格納：我的書中有寫到一個小故事，關於一個女孩子，這個孩子大概十歲左右，她在課上演奏了一首肖邦的曲子，演奏完之後，給老師的感覺就是演奏得非常無趣，沒有什麼感情，那個老師後來對她的家長說你幹嗎不讓這個孩子去跳跳舞，唱唱歌。我想通過這個例子表達的是，如果一個孩子從事像古典音樂這樣一種非常高難度的教育，她還是需要通過接觸各種各樣的藝術形式去享受生活的。
有一種獨特的藝術形式，翻譯成中文叫音韻舞。這種舞蹈有一些固定的動作，比如一個音會對應一個動作來表現。所以音韻舞的意思就是通過身體來表達音樂或者一種韻律，一種旋律。我覺得這就是一種非常好的藝術形式，可以培養一些很小的孩子去理解藝術，去更好地做準備好接受像樂器教育這樣一種相對來說比較枯燥的東西。
我們不光要聽像搖滾樂、流行音樂這樣的音樂，還需要正視自己傳統的音樂，尤其是對於一些音樂學院來說，他們有責任去讓孩子意識到本土的音樂有多麼好，多麼重要，去真正地熱愛這樣的音樂。 至於怎樣培養孩子的一些創造力，我想說，如果你的孩子現在正在學習樂器，那麼在他演奏完一個很複雜的樂曲之後，可以讓他再表演一下自己想表演的東西，或者他此時此刻的真實想法，哪怕是唱出來都可以。通過一種音樂的形式，把今天的心情表現出來。盡量多地去鼓勵孩子表達自己。
我的女兒從來沒有接受過正規的樂器訓練，但是她很喜歡彈鋼琴，小提琴也拉得很好，她更多的是通過樂器來表達自己的感受，而不是接受非常正式的訓練。一個很奇怪的現像是在20世紀30年代之前，其實古典樂演奏家很多同時都是作曲家，或是像田老師講的，是指揮家，一方面演奏樂曲，一方面也創作樂曲。自從20世紀50年代之後，越來越多人只是專注於去演奏具體的一個樂器。所以我希望那些學習音樂的孩子家長，一個能做的事情就是試著讓孩子更多去體會音樂的快樂所在，這可能是改變整個音樂教育方式的小小起步吧。
田藝苗：對於這個問題，我覺得喜歡很多種音樂是很正常的事情，因為現在是全球化的時代，我們可以吃到印度菜、日本菜、韓國菜，也可以聽到拉丁美洲的音樂，日本的音樂，這些都是根據自己的口味去選擇。我剛才聽你說有孩子鋼琴考到了十級但還是不喜歡鋼琴，還是在聽別的音樂。有可能他是還沒有領略到古典音樂的美，只是把這個彈琴當作一個技能，他只是在練手指，只是在彈樂譜，還不知道音樂的美。這可能就是老師的問題了，老師應該給他示範或者指引出來，這樣彈和那樣彈有什麼不同，普通人彈和大師彈又有什麼不同，讓他能夠分辨，能夠感知裡面的聲音的美，這樣孩子可能就會慢慢地去理解、能夠欣賞古典音樂了。所以未必考到十級就真的能夠欣賞古典音樂，但是我覺得學鋼琴的過程其實是為了能夠欣賞古典音樂。 提問：您這麼多年音樂的教學跟訓練中間，回到您自己家庭，有沒有過跟自己的孩子講道理的時候，道理講不下去了，彈一段音樂，孩子接受了。有沒有過這樣的經歷？這是第一個問題。第二個問題您在家族裡面，如果搞音樂的人比較多，有沒有過以音樂的形式吵架的，最後解決問題的。這是我的問題。謝謝。
伊莎貝拉·瓦格納：你講得非常對，首先回答第二個問題，在我的家庭裡面，確實，如果情緒非常激烈的話，有時候會通過音樂來表達自己的感情。而且我平時在教學的過程中，有時候也會用到音樂，更多的時候比如說是一堂課的結尾的時候，可能會唱一首，或者是演奏一段樂曲等等。有時候相比語言，音樂是更加容易用來表達的一種方式。我的這樣一種理解可能是因為我更多的時候用的並不是自己的母語波蘭語，我在很小的時候就離開了波蘭，去法國學習。我的丈夫也是法國人，所以像我理解什麼是愛，還有在社會學的一些寫作概念等等，其實用到的更多都是法語。就是因為我不太使用自己的母語，而是更多的用外語，就造成了一定情況下音樂反而是更加國際、更加中性的表達方式，這也讓我更多的使用音樂來表達自己。
至於你的第一個問題，我們可能不太會用彈奏音樂來交流，而是說我們一起唱一首歌等等。我小時候有一次陪兒子練琴，我兒子是小提琴學生，但是我不會演奏小提琴，有時候我跟他說你這裡實在演奏得太爛了，我兒子會做出這樣一個動作，意思是要不你來？其實他用這樣的方式是想表達，我們今天就練到這兒吧，我不想再練了。因為我兒子知道我無法表演小提琴。
還有一個有趣的事情，因為我是鋼琴家，所以有時候會為我兒子演奏小提琴進行伴奏，在我兒子達到一定程度之後，我的伴奏就顯得有些爛了，可能我的水平就沒有達到我兒子所需要的鋼琴伴奏的高度。這樣的情況下我兒子並不會責怪我，只會說你就隨便吧，接著彈。因為這樣，我的兒子後來對於鋼琴伴奏家也有非常強的理解，如果他在平時的表演當中遇到一個有問題的鋼琴伴奏，也可以幫助那個鋼琴伴奏意識到自己演奏當中的問題。
主持人：由於時間關係，今天就到這裡。今天真的是非常精彩，從製造神童談到製造神童的家長，更加切實可行。對我印象最深刻的就是不管是怎樣的音樂教育，最後還是要保持孩子的脆弱性，因為藝術不是說反复練習練得出來的，參加比賽或者考級也不是最終目的，就像田老師說，音樂是一生的事業，有些獲得了第一名或者一等獎的選手反而會陷入一種虛無狀態，那個也是應當避免。再次感謝兩位嘉賓的精彩對談，另外要隆重感謝一下中間這位年輕人，他 是本書的譯者，也是這場的主要翻譯，感謝他，謝謝兩位嘉賓。
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